Entre capes de superherois i plegaments entre si de sagues primer consagrades, després cremades, hi ha hagut una tendència recent d'alguns dels directors més consagrats del cinema post-modern o post-post-modern. El retorn d'alguns que ja feia dècades que no se situaven rere la càmera, el dels que reprenien els llenguatges i temes centrals de la seva filmografia primerenca o el dels que concloïen un estil construït al llarg dels anys. Entre tots ells hi ha un pols comú, que és el ressorgiment del passat, unit també a tots els directors que han reviscut amb les seves pel·lícules la seva infància i el motor reparador que els va suposar el cinema, o aquelles directores feministes que, a través de la mirada infantil i innocent, han construït obres per corregir les tendències pretèrites.
En aquest article analitzem tots aquests punts i busquem els ponts que els uneixen, enmig de la nostra societat i els temps que vivim.
Salvatore Cascio a Cinema Paradiso, una pel·lícula que ja presentava claus que replicarien alguns directors en retornar a la seva infància i com es relacionaven amb el cinema.
Al recent migmetratge No soy yo (C’est pas moi, 2024) de Leos Carax, el director es despulla a ell mateix davant les imatges, de la seva filmografia a la història del cinema, per penetrar-nos amb preguntes i realitats tan radicals que retraten les injustícies i crueltats de l’espai-temps que ens ha tocat viure. Entrecreuant dos segles diferents, com si es tractés d’una única veritat que serveix de mirall per crear a l’altra, va i torna, sense saber molt bé qui és, segurament perquè tampoc ho sabem com a societat. Però s’atreveix a qüestionar-ho, potser sense acabar trobant cap resposta irrefutable, potser tampoc sense pretendre-ho; arriba a la frase “el cinema tot t’ho perdona”, apel·lant a l’espai que es crea entre el director i l’audiència, amb la càmera i la pantalla entremig, on Carax, com tota la resta, ha descobert un lloc on ser entre tantes ànimes perdudes que temen l’assoliment d’identitat; un espai on tot li perdonem, culpes i temors pretèrits, fins i tot els que nosaltres mateixos desconeixem d’ell, però on s’ha pogut desprendre de les càrregues morals de la realitat, igual com fem nosaltres com a espectadors, fusionant-nos amb unes imatges que ens perdonen tot el pertanyent al món real; potser, justament per això, aquest és un món un pèl menys interessant que el de les pel·lícules.
Amb una filmografia tan petita que ja d’entrada demostra la seva identitat d’autor, sembla haver-se mostrat sempre atemporal rere totes les seves obres, incorruptible al pas del temps i als imaginaris creats per la immensitat d’imatges en moviment per segon que consumim. Explica que parpellegem unes quinze vegades per minut, nou-centes per hora, per humitejar-nos i cuidar-nos la mirada; però ja no volen que parpellegem, tot ho hem de veure, ja no mirar, com si volguessin que siguem cecs.
Carax retorna a tota la seva obra amb un exercici visual d’absoluta avantguarda, unint passat i present, com si sempre hi hagués hagut rere aquesta filmografia la meta de la llibertat. Des dels seus principis, mai havia sigut tan important retornar-hi i reivindicar-la.
A No soy yo, Leos Carax apareix disfressant junt amb Denis Lavant en el seu paper de Merde a Holy Motors.
Tendim a divinitzar els temps passats, sobretot aquells on la nostra innocència ens protegia de les crueltats i rutines de la vida adulta. Albert Serra escrivia al llibre que recopilava el seu pregó per les festes de Banyoles, Un brindis per Sant Martirià (2023), on feia una introspecció a tota la seva carrera i vida en general, que la nostàlgia és la masturbació de la memòria, i precisament per això l’avorria, perquè l’allunyava de la realitat. Tanmateix, el cinema de Serra sempre s’ha allunyat del realisme absolut, buscant un pols eròticament i sensualment pertorbador amb el fantàstic per atrapar, justament, el poder emotiu i la veritat que es filtra entre les seves imatges.
El fantàstic s’ha caracteritzat per, allunyant-se de la realitat, assolir el millor diàleg amb el cor que hi ha en el racó més profund d’aquesta. És el mateix que permet la nostàlgia. Quan retornem a la infància ho fem des d’una destil·lació de la memòria, un cribratge on injustícies i mals queden enrere, i és el relat sobre el realisme el que s’imposa sobre el mateix realisme. Mai tornem a aquella cosa que va ser, sinó al que hem cregut que va ser, o a les imatges que hem construït amb el temps, com a arquitectes i cineastes del nostre mateix imaginari; una creença idíl·lica per una ment mancada de maldat, sense haver-se creuat encara amb els terrors que trenquen la infància quan aquesta impacta amb el món per descobrir. Hi ha una part de nosaltres que queda segrestada en el temps quan hi ha aquesta ruptura, una que ens desprèn d’humanisme, que mai torna a nosaltres, sinó que som nosaltres, i especialment si gaudim de sensibilitat, els que la busquem. Amb el temps, ens convertim en individus deambulant entre escenaris, indiferenciats de la resta i presos de personalitat, com si dels protagonistes d’Arrebato (1979) es tractés, i fos entre fotogrames on tornéssim a connectar amb l’atrapat.
A Arrebato, Zulueta transformava la cinefília en vampirisme; els seus protagonistes quedaven infectats d'idees transcendetals i necessitaven imatges en moviment, simulacions fantàstiques de la realitat, per continuar amb la sensació d'estar vius. L'èxtasi que els suposa aquestes simulacions del món extern (unes que, en el fons, troben molta més bellesa en ell que la que realment s'hi percep), és la mateixa que el retorn des del record a allà on vam ser lliures.
Shyamalan deia a Tiempo (Old, 2021) que quan ets petit veus molt pocs colors, però tots són molt vius; en canvi, quan et fas gran diferencies en molts més tons, però tots són molt més apagats.
La nostàlgia, sense deixar de ser aquesta estimulació de la memòria, atrapa el pols que hi ha entre el món real i l’imaginari emotiu, construint una veritat única que és la mateixa que pertany al realisme màgic que omplia els carrers italians de Fellini, des d’aquella Cabiria ballant-hi i vivint entre fantasies i tragèdies a Amarcord (1973), on satiritzava en explorar els records de la seva infància. Sempre hereu seu, Paolo Sorrentino apel·lava a Amarcord amb Fue la mano de Dios (È stata la mano di Dio, 2021), com ja havia fet amb La gran bellesa (La grande bellezza, 2013) a La Dolce Vita (1960), per trencar amb la seva tendència a explorar la vida adulta i la falta de propòsits quan ja no hi ha rastre d’infància.
Sorrentino ara ja no se centra en intel·lectuals experimentats i els fatalismes de la vellesa o errors del passat, sinó que li interessa explorar aquests errors innocents, la cerca d’una identitat quan ja es trenca amb la infància, just quan cada vegada ell és més gran. La vida el porta a deixar d’interactuar amb l’ignorat i per explorar a, en haver-hi arribat, retornar a la saturació dels colors i l’erotisme d’aquesta ignorància. És el mateix que hi ha rere la recent Parthenope (2024), però la més fascinant és Fue la mano de Dios; dos films clars conviuen en ella, de la delirant comèdia italiana familiar, màgica i brillant, la meitat més innocent, al poder emocional de la pèrdua familiar, la ruptura amb el món màgic i entrada en aquesta vida adulta, on la infància queda presa en el temps, però que encara resulta poderosa per la seva puresa humana i mirada nostàlgica.
El Sorrentino menys experimentat fantasiejava amb intel·lectuals vells que necessitaven trobar un sentit a què els quedava (La gran bellesa, Joventut); en canvi, en ser ell més gran, ha retornat a la rebel·lia juvenil i tot el per descobrir (Fue la mano de Dios, Parthenope). A les imatges, els homenatges de Sorrentino (La gran bellesa, Fue la mano de Dios) a Fellini (La dolce vita, Amarcord).
No és casualitat que en temps tan globalitzadors, on tothom convergeix en una identitat única, tants directors hagin volgut diferenciar-se i retornar allà on podien ser únics, amb tantes biografies on exploren ruptures familiars com a motor de la fragmentació amb aquesta etapa i la seva passió pel cinema com a evasió i espai de supervivència. És aquest amor pel cinema el que els ha mantingut vius, diferents dels altres creadors d’imatges, molt més banals, influenciats per uns temps moderns que ja neguen a aquells on aquests directors-autors eren lliures. La clara demostració seria Steven Spielberg amb Los Fabelman (The Fabelman, 2022) o Kenneth Branagh amb Belfast (2021).
Spielberg, que ha sigut dels pocs directors capaços de mantenir-se amb el mateix respecte pels estudis i el públic que el que tenia amb aquella generació del Hollywood dels setanta, sempre ha sigut el més clàssic dels seus companys. Ha envellit mentre ha vist el cinema mutar en mil hibridacions diferents, però ha mantingut una mirada impol·luta sobre la pèrdua de la infància, el retorn a aquesta i a l’esperit de l’aventura. Amb Los Fabelman ret homenatge, es disculpa i perdona a la seva família, tot en un sol film, contingut en una nostàlgia que feia temps que semblava haver oblidat, malgrat mai haver deixat de dialogar sobre el pas del temps o les herències dels temps passats. I... mentrestant, el cinema, sempre el cinema. Una sala on el petit nen que es convertiria en el director més famós de la seva època s’enamoraria per primera vegada, al·lucinat per les imatges en moviment que penetren la seva retina i cohabitaran en el seu imaginari per sempre més.
Amb el mateix perfil, Belfast és un poderós retrat amb les mateixes línies sobre la ruptura d’una família, la pèrdua dels suports més importants per a un infant, i la passió desbordant per la cultura popular, còmics i pel·lícules. No tot és perfecte, evidentment, i si bé és cert que és el gran retorn d’un director que havia abandonat, des de feia molt temps, la sinceritat i el vers amb aquelles grans adaptacions de l’obra de Shakespeare, peca en excessos de nostàlgia i és aquí on aquesta sí que es mostra com una clara masturbació de la memòria. El blanc i negre i la posada en escena absolutament perfecta desemboquen en un retrat sintètic per buscar la bellesa construïda des de la imaginació, sobreimposadament emotiu (malgrat, això sí, guardar una veritat molt poderosa en escenes com la del cinema o el ball dels pares després del funeral).
Tant Spielberg com Branagh (Los Fabelman i Belfast, respectivament) retornen a la seva infància com a nucli familiarment emocional, on tot va començar, i on les pel·lícules eren una via de connectar amb les històries dels altres, tant d'evasió de la tragèdia com d'introspecció i descobriment personal.
De fet, la millor manera d’aquest retorn sense rebutjar la màgia que permet el llenguatge cinematogràfic és, sens dubte, l’animació. Ja no per la seva clara relació amb la infància, sinó per com la seva desvinculació amb la realitat, així com el realisme màgic o el fantàstic, li permet assolir la profunditat del seu relat. D’aquesta manera, Apolo 10 ½: Una infancia espacial (Apollo 10 ½: A Space Age Adventure, 2022) és la grandíssima autobiografia de Richard Linklater, una ficció convertida en documental, o directament un documental fet ficció, narrant imatges precioses on torna a relacionar-se amb la seva família i ell mateix, acabant explorant els mons fantàstics on somiava aventurar-se de nen i fent imatge el que sols es trobava en el seu imaginari. Justament, el mateix que experimentaven tots ells quan eren petits i entraven en la sala de cinema; les imatges que tots aquests directors han rodat o creat no són un retrat impol·lut del que van viure, sinó de com recorden aquells temps, així com el cinema els ha permès fer més real el que sols podia tenir lloc en els seus somnis. Linklater sempre s'ha caracteritzat per la seva sinceritat i troba els millors moments d'aquesta pel·lícula en les descripcions detallades de les rutines familiars de la seva infància, el dia a dia, del seu viatge al parc d'atraccions als desitjos que el pernil del seu entrepà per l'escola de cada dia s'hagués descongelat del tot.
A Apolo 10 ½: Una infancia espacial, Linklater transita entre el pseudo-documental i la ciència-ficció per construir una increïble obra de tot el que hi havia a la seva infància.
El cas de Pedro Almodóvar amb Dolor y gloria (2019) és diferent. No es tracta d’un retorn a la infància en si, encara que sí que la mostri en escenes, des de la seva atracció per les estrelles de Hollywood al primer desig sexual. Dolor y gloria és la culminació d’un estil, de l’Almodóvar del segle XXI, el que abandona la comèdia delirant total per, mantenint-la en un segon pla, abraçar el drama des del cantó més transcendental d’aquestes tragèdies que travessen famílies i dècades. En la pel·lícula, el manxec fa una emocionant retrospectiva a tot el que ha configurat la seva mirada, el que ha quedat atrapat en el temps i l’ha format, precisament, en la maduresa i destil·lació formal amb què ho acaba narrant.
En Almodóvar, el que era llibertinatge absolut, desenfrè de passions des del clímax que suposa l'alliberament i reivindicació d'aquestes, com si tot fos propi d'un primer orgasme, ara és una abstracció narrativa on ell ens parla des del record, des de l'enterboliment de les línies dels seus pensaments i el que havia sigut aquella època. Els desitjos es desdibuixen, ara més madurs, més complexes, buscant secrets més ocults en el nostre interior, justament connectant més amb l'innat que els ha provocat.
L'Almodóvar que va començar amb Todo sobre mi madre culmina en aquesta Dolor y gloria, passant també per Hable con ella i Volver, on l'aïllament autoral ja no és des de l'estètica visual, sinó narrativament desalineat.
A Dolor y gloria, Almodóvar es metamorfitza en Antonio Banderas per parlar de la seva infància, els mals del seu cos i la seva persona i el com es relaciona amb la seva obra.
És curiós com altres directors no retornen a ells mateixos, sinó al seu cinema o a la seva època, com si, directament, ells fossin cinema encarnat. El gran públic ha aplaudit el cinema de gàngsters crepuscular on Scorsese, contemplatiu amb una indústria abrasada pel pas del temps, remodelava la seva mirada icònica amb El irlandès (The Irishman, 2019). De Niro, Pacino, Pesci i Kietel protagonitzen una pel·lícula de velles glòries, llegendes, construint-se des del metallenguatge. Malgrat el primer acte del film, El irlandés ja no és aquell Scorsese hiperaccelerat d'Un dels nostres o Casino (i no perquè ja no sigui capaç d'aguantar-ne el ritme, valgui l'exemple d'El lobo de Wall Street, estrenada sis anys abans), sinó que es filtra des de la pausa que sembla estar modelant des de Silencio, dur de rosegar, dens i fosc. Els protagonistes d'El irlandés són llegendes que no accepten uns nous temps que ja no els reconeixen com al que van ser, com si fossin el John Wayne de L'home que va matar a Liberty Valance; un pistoler que es movia entre ombres del seu poblet perquè és allà on pertanyia, lluny de la moralitat, esquerdat per dins, tràgicament perdedor.
Scorsese deia adéu a la iconografia del gàngster que tant havia simbolitzat el seu cinema, sol, abandonat per les dècades, encara sense acceptar dormir amb la porta tancada, de la mateixa manera que John Ford culminava el western amb el vaquer solitari que interpreta John Wayne, salvatge, propi d'una època que queda en el passat.
De la mateixa manera, Cronenberg, igual de dens i narrativament pertorbador que el que sorgeix des d’Inseparables (Dead Ringers, 1988), retornava a la nova carn amb Crímenes del futuro (Crimes of the Future, 2022), parasitant en les nostres ments i situant-se contra els temps moderns. Cronenberg cronenbergià, com sempre, però remodelant-se.
El que havia sigut el "Llarga vida a la nova carn" ara evoluciona a "La cirurgia és el nou sexe", com si la nova carn fos un escenari en què tots ja ens trobem i ara en patíssim les conseqüències. Cronenberg es desdobla a la pantalla a través del rostre de Viggo Mortensen, com també faria dos anys després amb el de Vincent Cassel a The Schrouds, no per modificar els cossos i assolir un nivell de possibilitats més excitants, sinó per alliberar-se i desprendre's de tot l'innecessari, d'un conjunt d'òrgans extirpats per arribar a la puresa de poder ser.
Els no-llocs transcendentals de la filmografia de Cronenberg troben el seu clímax en una ciutat no sotmesa a l'imaginari apocalíptic, sinó que conviu amb ell. Mentrestant, entre ballarins plegats d'additius orgànics, els protagonistes busquen marxar-ne, alliberar-se'n, malgrat totes les cicatrius que això pugui deixar.
No sabem on anirà el cinema i la resposta segurament fa molta por, però per això la màgia de la infància ens sembla un espai segur, molt més personal, utòpic i, fins i tot, possible d’utilitzar per narrar sobre aquest present, com les herències d’Erice en el cinema espanyol modern, on visions neorealistes, femenines i feministes dialoguen sobre la mirada, el pas del temps, la maternitat, la família i la memòria, aprofitant la puresa de la infància per fer del present un lloc millor.
De Carla Simón (Estiu 1993, Alcarràs) a Pilar Palomero (Las niñas, La maternal, Los destellos), passant per Elena Martín (Creatura), Estibaliz Urresola Solaguren (20.000 especies de abejas), Elena López Riera (El agua), Alauda Ruiz de Azúa (Cinco lobitos) i Eva Libertad (Sorda). Totes elles són filles cinematogràfiques del Víctor Erice d'El espíritu de la colmena i El sur, on la innocència dels ulls d'una nena és la manera més emocionant de retratar el món cruel que pot trencar aquella mirada. Totes aquestes pel·lícules es construeixen com un fil, aparentment fràgil i preparat per ensorrar-se en qualsevol moment, però que troba en la quotidianitat, la unió familiar i el vincle de la directora amb la figura de la nena-mare el punt de suport principal. D'aquí, justament, el punt àlgid de la cançó que canta tota la família a Alcarràs després de la funció casolana dels nens o l'escena del ball a Los destellos.
Tant la unió familiar d'Alcarràs, enfortida pels nens i joves, com la de Los destellos, pel record d'un passat feliç, convergeixen en el poder que confereix allò innocent i importorbable.
Un altre retorn emblemàtic ha sigut, precisament, el de Víctor Erice, trenta anys després d'El sol del membrillo, amb Cerrar los ojos. No obstant això, el seu no ha sigut el d'un director que tornés a explorar amb les claus de les seves primeres obres, sinó el d'algú que ha continuat fent avançar el seu llenguatrge propi, com si d'un demiürg, amo i senyor del seu propi univers, es tractés. Erice, amb la mateixa prosa de sempre, ja no buscava la veritat humana des de la infància, sinó que ho feia en la vellesa, com ja havia fet a El sol del membrillo (amb la figura del cinema sempre present com a motor transformador i reparador). Encara que no hagi suposat un retorn a la infància, el de Víctor Erice ens demostra la complexitat del nostre temps, on velles glòries venen a entregar els seus últims testaments, com si veiessin que estan a punt de ja no formar part d'un món que, precisament, ha mutat tant que ja no els reconeix. És el mateix que ha portat als retorns musicals de bandes del segle passat, enfortides pels elogis de qui veu en elles la genuïnitat que ja no es troba en els grups sintètics d'ara.
Encara que el retorn de Víctor Erice hagi sigut diferent, sí que ha jugat amb la seva figura i el que implica després de trenta anys com a principal cartell de la pel·lícula. Fent-ho parlant de la vellesa, també parla del pas del temps, del que vam ser i el que som davant el record, així com el com ens confeccionem entre una societat forçada a oblidar, sent, això sí, temes claus de tota la seva filmografia.
La incògnita de no saber on anem ni com es transformarà aquest llenguatge pot haver sigut la impulsora de tots aquests retorns. Vivim en una societat que cada vegada mostra més rebuig al progrés alliberador, i a vegades sembla que només poguem trobar aquest clímax entre fotogrames. Sempre ens quedarà Érase una vez en... Hollywood (Once Upon a Time in... Hollywood, Quentin Tarantino, 2019) i poder viure on vam ser o podíem haver sigut feliços. Què gran és el cinema.
Añadir comentario
Comentarios